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L’obsession de l'image chez Orhan Pamuk

Rosa GALLI PELLEGRINI


Pourquoi Orhan Pamuk ?
PremiĂšrement parce qu’il a Ă©tĂ© en 2006 le dernier Prix Nobel pour la littĂ©rature.
DeuxiĂšmement parce que ses romans ont Ă©tĂ© traduits en français et qu’ils ont eu une grande diffusion en France ainsi qu’ailleurs dans le monde ( il a Ă©tĂ© traduit en quarante langues), et aussi parce qu’il a eu, comme auteur, une grande rĂ©sonance mĂ©diatique, surtout en France et aux États-Unis, en devenant un « cas littĂ©raire et politique ». Parce qu’il a eu un accueil critique controversĂ© dans son Pays, ayant ouvert des voies nouvelles au roman turc : il a Ă©tĂ© fortement contestĂ© en mĂȘme temps qu’il a eu des apprĂ©ciations passionnĂ©es. Enfin, parce que la Turquie est un Pays avec lequel l’Europe aura tĂŽt ou tard affaire, dans le bien ou dans le mal, et que, par consĂ©quence autant vaut en connaĂźtre au moins la littĂ©rature contemporaine.
Je vais m’arrĂȘter surtout sur deux de ses romans, Mon nom est Rouge1 et Neige2, peut-ĂȘtre les plus connus, et sur Istanbul3, livre oĂč l’autobiographie cĂŽtoie la rĂ©flexion sur la ville et ses habitants et oĂč la documentation photographique soutient une vision autorĂ©fĂ©rentielle des lieux. Des allusions seront faites Ă  d’autres romans, La Forteresse blanche4 et La Nouvelle vie5.
Une lecture centrĂ©e sur certaines des acceptions fournies par les lignes critiques de notre colloque, va montrer, je l’espĂšre, que notre auteur ainsi que sa production romanesque reflĂštent en plein cet Ă©tat de malaise que nous avons gĂ©nĂ©riquement dĂ©fini par le terme de « crise ». Mes rĂ©flexions seront surtout centrĂ©es sur certains aspects de/des crise(s), sans prĂ©tendre explorer tout le champ de cet Ă©tat qui perce Ă©galement ici et lĂ  dans les autres romans de Pamuk. L’espace qui m’est octroyĂ© et l’effort nĂ©cessaire Ă  une enquĂȘte de cette envergure ne m’encouragent pas Ă  m’avancer jusque lĂ .
Aussi, pour placer mon analyse sous une enseigne unitaire, je peux avancer dĂšs maintenant que ma lecture pourrait ĂȘtre dĂ©finie comme la recherche d’une obsession qui serpente dans toute l’Ɠuvre, et surtout dans les textes que j’ai choisis : l’obsession de l’image. Ce sera donc une question d’imagologie, une discipline qui a beaucoup d’importance en Turquie6, que je vais enrichir et nuancer avec des apports critiques plus proches de nos habitudes occidentales.
Le mot « image » sera donc pris ici dans sa double acception, d’abord comme reflet d’une opinion qu’on se fait d’autrui et, ensuite, comme forme dessinĂ©e ou peinte ou reproduite. Comme je vais tĂącher de le dĂ©montrer, selon mon point de vue, les deux acceptions ne sont pas tout Ă  fait Ă©tanches chez notre Ă©crivain et prennent finalement un sens profond dans l’Ɠuvre.

L'image de l'autre

Dans le premier volet de mon analyse, je parlerai de la premiĂšre acception du terme et de sa prĂ©sence dans les romans. Un des griefs que ses compatriotes avancent contre Pamuk est la mauvaise image qu’il donne de leur pays. Je rĂ©sume ici l’essence des critiques que lui sont faites par les auteurs que je cite en fin d’article7 : surtout en ce qui concerne Neige, on l’accuse de faire une action subversive et d’inciter Ă  l’émeute ; d’avoir l’audace de soutenir des situations que lui seul imagine en s’appuyant sur une sorte de rĂ©alisme ; de mettre en mauvaise lumiĂšre l’Islam. Bref, pourrions-nous dire, de ne pas ĂȘtre ‘politiquement correct’ dans la ligne actuelle de la politique turque.
Ces critiques ressortent d’une sorte de complexe qui hante les intellectuel turcs depuis longtemps, l’Occident voit la Turquie comme un pays de seconde classe, voire un territoire Ă  exploiter ou Ă  coloniser. Cette forme de manie a Ă©tĂ© hautement justifiĂ©e par l’attitude de la culture, de l’économie et de la politique, par les Ă©crits des voyageurs qui, depuis le premier tiers du XIXe siĂšcle (et mĂȘme avant !) ont visitĂ© la Turquie, sans s’ĂȘtre jamais libĂ©rĂ©s d’un sens de supĂ©rioritĂ© intellectuelle et d’un orientalisme de maniĂšre. Cette attitude se perpĂ©tue aujourd’hui encore, alimentĂ©e aussi par un tourisme massifiĂ©, qui, du reste, convient assez bien aux opĂ©rateurs des lieux. Ainsi vont les choses !
Intellectuel formĂ© dans la culture de l’Occident, licenciĂ© de l’établissement amĂ©ricain du Robert College, Orhan Pamuk est un parfait connaisseur de la littĂ©rature europĂ©enne et surtout française, par son entourage familial. Sa culture française, il la doit Ă  son pĂšre qui avait Ă©tĂ© grand lecteur d’auteurs français, traducteur de ValĂ©ry, Ă©crivain lui-mĂȘme, bien que n’ayant jamais rien publiĂ©. Sa famille appartient Ă  la haute bourgeoisie ; son pĂšre Ă©tait un riche entrepreneur qui avait fait faillite sur faillite. Sa mĂšre avait Ă©tudiĂ© chez les sƓurs françaises de Notre-Dame-de-Sion.
Nanti donc de deux cultures, comme la plupart des intellectuels turcs, Orhan Pamuk, bien qu’accusĂ© de donner une mauvaise image de son pays, se dĂ©bat nĂ©anmoins lui-mĂȘme dans le dilemme qui, le conduit d’une part, Ă  dĂ©noncer les dĂ©fauts et mĂȘme les dangereux excĂšs politiques de son pays, dans Neige par exemple et, de l’autre, Ă  discuter sur le bien fondĂ© d’une uniformisation qui ĂŽterait Ă  la culture turque son unicitĂ© et son substrat Ă©thique, par exemple dans Mon nom est Rouge. VoilĂ  un des aspects de la « crise » qui tenaille l’Ɠuvre de Pamuk. Mais je vais me limiter Ă  envisager le problĂšme de l’image : ce n’est pas le lieu, ici, d’entrer dans les autres aspects des nombreux malaises de ce pays.
Si le pays est donc en crise, Orhan Pamuk est un romancier en crise, mĂȘme un romancier en pĂ©ril.
Nous sommes en train, ici, de rĂ©flĂ©chir sur la crise : la crise du roman, la crise du roman dans la sociĂ©tĂ© occidentale : dans ce domaine nous enquĂȘtons sur la crise de l’auteur et de sa mise en scĂšne lecteur.
Le mot protagonisme est un italianisme qui n’existe pas en français (le foisonnement de l’autobiographisme ou de l’autorĂ©fĂ©rentiel), sur la narration de la crise (histoires choquantes, sexe, pornographie), sur l’histoire des crises, (mai 68, les drames du passĂ©). Mais les romanciers qui s’exercent dans la narration des crises en Occident sont en suretĂ©, leurs Ă©diteurs les lancent et les appuient, ils n’ont Ă  craindre que la prĂ©caritĂ© de leurs succĂšs. Mais qu’en est-il du roman dans un territoire en crise ? D’une Ă©criture en Ă©tat de pĂ©ril ? De la chronique de la crise dans un temps de tension politique ? Qu’en est-il des considĂ©rations sociales et politiques mises en lumiĂšre en temps rĂ©el ? Qu’en est-il de l’intimisme et de l’autorĂ©fĂ©rentialitĂ© dans de semblables conditions ?
ArrĂȘtons-nous sur quelques exemples. Commençons par Neige. Un petit rĂ©sumĂ© pour ceux qui ne connaissent par le roman.
L’histoire est narrĂ©e par une tierce personne, ami du hĂ©ros, qui en est venu Ă  la connaissance des Ă©vĂšnements longtemps aprĂšs qu’ils ont eu lieu. C’est un fait qui se passe de nos jours, sans dĂ©finitions de dates, mais concernant la situation que la Turquie vit Ă  la veille oĂč au seuil de son entrĂ©e dans l’Europe. C’est donc un Ă©tat de tension politique, et nous verrons qu’elle s’entremĂȘle avec la crise intime du hĂ©ros. Celui-ci, Kerim AlakuƟoğlu, qui se fait simplement appeler Ka, est un journaliste, un poĂšte, un ex-militant communiste, qui dans le passĂ© a Ă©tĂ© exilĂ© en Allemagne. Il est revenu maintenant Ă  Istanbul et travaille comme correspondant du journal Cumhuriyet, une feuille de gauche. Le lieu des faits est une petite ville sous-dĂ©veloppĂ©e, Kars, perdue Ă  la frontiĂšre entre l’ArmĂ©nie et la Russie. Kars a vu des temps meilleurs, avant d’ĂȘtre annexĂ©e Ă  la RĂ©publique turque, ayant appartenu auparavant au territoire tsariste et ayant Ă©tĂ© habitĂ©e par la riche bourgeoisie armĂ©nienne, comme en attestent encore les bĂątisses cossues, maintenant en Ă©tat d’abandon.
Ka est envoyĂ© Ă  Kars par son journal pour enquĂȘter sur les suicides troubles et mystĂ©rieux de certaines jeunes filles fondamentalistes qui se sont tuĂ©es – paraĂźt-il – parce qu’on leur niait l’accĂšs Ă  l’universitĂ© si elles portaient le voile. Ka accepte la mission parce qu’il pourra retrouver Ă  Kars une femme, Ipek, son vieil amour qui a maintenant divorcĂ© de son mari et que Ka espĂšre amener avec lui Ă  Frankfurt.
Lorsque Ka y arrive, Kars est sous une neige continue qui bloque les voies d’accĂšs et de sortie, de sorte que la ville est blindĂ©e et isolĂ©e. Ka y trouve le drame qui frappe toute l’Anatolie, dĂ©chirĂ©e entre le chĂŽmage, la pauvretĂ© qui s’ensuit, entre l’isolement des intellectuels qui se perdent dans la confusion de leurs idĂ©es mĂȘmes, et l’avancĂ©e de l’intĂ©grisme obscurantiste et violent des Ă©coles de religion, entre les rĂ©pressions de la police et des services secrets et les revendications terroristes du PPK, le parti de libĂ©ration kurde. Perdu dans cette confusion, effrayĂ© mĂȘme, Ka est contactĂ© par chacun de ces partis ou organisations politiques qui veulent lui soutenir le bien-fondĂ© de leurs actions. À l’intĂ©rieur de ce contexte peu contrĂŽlable il y a encore les femmes qui adhĂšrent aux mouvements extrĂ©mistes, chacune poussĂ©e par des motivations personnelles diffĂ©rentes.
Ka vit ces journĂ©es comme un cauchemar duquel il sort de temps en temps pour se rĂ©fugier dans un contact d’amour avec Ipek, qui pourtant le fuit toujours. NĂ©anmoins, en poĂšte qu’il est, il rĂ©ussit Ă  transformer en poĂ©sie les Ă©vĂšnements qu’il vit, mĂȘme les plus dramatiques. Et donc les Ă©motions qu’il vit et ce qu’il voit sont la matiĂšre du cahier de poĂ©sies qu’il Ă©crit Ă  Kars, et qui va le suivre Ă  Frankfurt, oĂč il sera finalement perdu.
Ka est un anti-hĂ©ros, un personnage peureux et veule, peut-ĂȘtre mĂȘme un traĂźtre. Sa fin sera l’autodestruction par l’alcool, qui va prĂ©cĂ©der son Ă©limination physique en Allemagne. Toutefois Ka est aussi l’écrivain crĂ©atif qui amĂšne la rĂ©alitĂ© qui l’entoure Ă  devenir poĂ©sie, qui transforme l’émotion dramatique en Ă©criture. (Ce thĂšme est aussi Ă  la base d’un autre roman, plus hermĂ©tique Ă  dĂ©chiffrer, La Nouvelle vie, oĂč le thĂšme dominant est la prĂ©sence d’un passĂ© de valeurs indiscutables qui se heurte aux changements inĂ©vitables des temps nouveaux).
Le commentaire le plus immĂ©diat que l’on peut faire sur Neige est la prĂ©sence du privĂ©, son introduction dans une scĂšne sociale au moment d’une forte crise politique. L’épigraphe de Stendhal, tirĂ©e de La Chartreuse de Parme, qui ouvre le roman nous Ă©claircit sur cette caractĂ©ristique de l’ouvrage, s’il en Ă©tait besoin8. L’isolement de la ville de Kars nous fait aussi penser Ă  La Peste, mais les personnages de Neige ne rentrent pas dans l’engagement idĂ©ologique rationnel qui gĂšre le roman de Camus et dans la solidaritĂ© qui naĂźt face au pĂ©ril. Au contraire, ces personnages, depuis le cheik religieux, guru d’un Allah apolitique, Ă  Bleu, un agitateur hĂ©roĂŻque du terrorisme intĂ©griste qui a beaucoup de Ben Laden, Ă  Necip, pure victime d’une idĂ©ologie religieuse extrĂ©miste et radicale, tous sont des dĂ©sespĂ©rĂ©s, des isolĂ©s enfermĂ©s dans leur vision mĂ©lancolique d’un monde aussi dĂ©sespĂ©rĂ© et sans issue.
ArrivĂ©s Ă  ce point, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi les concitoyens de Pamuk se sont si fortement irritĂ©s : Neige a vraiment de quoi dĂ©stabiliser cette fameuse « image » que l’intelligentia philo-occidentale du pays tĂąche de construire jour aprĂšs jour. En ce qui concerne les forces « obscures » qui sapent les fondements de la dĂ©mocratie laĂŻque de la RĂ©publique, celles-ci n’ont pas de quoi se rĂ©jouir non plus devant une histoire qui les peint comme des ignorants, des forcenĂ©s ou des vellĂ©itaires.

L’image comme reflet, comme double

Avant de passer Ă  la deuxiĂšme acception du terme, je ferai une halte de transition.
Ici les choses se compliquent car le reflet, ou le double, concerne aussi bien l’individu Ă©crivain que, encore une fois, le rapport entre l’Orient et l’Occident. Dans La Forteresse blanche le thĂšme est dĂ©veloppĂ© surtout sur le plan socio-politique, mais la prĂ©sence des doubles hĂ©ros porte Ă  croire qu’il s’agit du dĂ©doublement de la mĂȘme personne, car, Ă  la fin du livre, on ne sait plus qui est qui. Ici aussi un petit rĂ©sumĂ©.
Au dix-septiĂšme siĂšcle, un gentilhomme vĂ©nitien est pris par les corsaires et amenĂ© Ă  Istanbul oĂč il se dĂ©brouille pour survivre se faisant passer pour un mĂ©decin et, grĂące Ă  sa capacitĂ© d’adaptation, se fait protĂ©ger par un vizir, et vient Ă  connaĂźtre le sultan et son astrologue. Celui-ci l’achĂšte Ă  son service. Le maĂźtre a, avec le VĂ©nitien, une ressemblance telle, qu’il est difficile de les distinguer l’un de l’autre. Les deux se lient, non pas d’amitiĂ©, mais de curiositĂ© rĂ©ciproque, finissent par devenir insĂ©parables, par vivre ensemble, par travailler ensemble. Ils Ă©changent leurs connaissances techniques, mais surtout leurs mĂ©fiances, leurs mauvaises humeurs. Ils passent leurs journĂ©es Ă  Ă©laborer des textes oĂč ils extĂ©riorisent leurs pensĂ©es secrĂštes. Il arrive aussi qu’ils se substituent l’un l’autre auprĂšs du Sultan. Or l’Empire ottoman est en train d’élargir ses frontiĂšres vers l’Occident, et le Sultan confie Ă  l’astrologue une arme pour dĂ©truire les fortifications des pays oĂč ils avancent en conquĂ©rants. AprĂšs maints essais, l’arme est enfin prĂȘte et les deux partent avec l’armĂ©e, escortant ce canon sur roues qui est censĂ© ĂȘtre infaillible. Lorsqu’ils arrivent
aux murs de la Forteresse blanche, l’arme s’embourbe et refuse de fonctionner. AprĂšs quoi, l’un des deux retourne Ă  Istanbul, mais il est impossible de savoir lequel des deux a survĂ©cu et est rentrĂ© chez lui.
La Forteresse blanche reprĂ©sente le difficile dialogue entre deux civilisations et deux mentalitĂ©s qui convergent dans le dĂ©sir de connaissance, d’échanges d’informations et de technologies, mais se jalousent en tĂąchant de garder chacune pour elle leur savoir. Le double se pose ici comme image mĂ©taphorique de cet axiome. Le gentilhomme vĂ©nitien et l’astrologue turc, le maĂźtre et l’esclave italien se ressemblent comme deux jumeaux. À un certain passage du roman, ils se regardent longtemps dans un miroir. ThĂšme de l’image qui se reflĂšte, l’image qui se multiplie, le double qui se dĂ©double :

Viens, regardons-nous ensemble au miroir ! ” J’y jetais un coup d’Ɠil, et sous la lumiĂšre crue de la lampe je pus constater, mieux encore, combien nous nous ressemblions. Je me rappelai : la premiĂšre fois aussi que je l’avais apperçu [...] j’avais Ă©tĂ© pris pas cette sensation. Alors, j’avais vu quelqu’un qui devait ĂȘtre moi; tandis que, maitenant, je pensais que lui aussi devait ĂȘtre quelqu’un pareil Ă  moi. Nous deux, nous Ă©tions donc une seule personne!” ( Beyaz Kale, p. 79 9

Orhan Pamuk parle de ce thĂšme dans la postface du roman en dĂ©clarant que le clichĂ© littĂ©raire du “double” l’a aidĂ© Ă  exprimer ses idĂ©es dans ce roman, sans trop chercher ailleurs des mĂ©taphores.

L’image comme reprĂ©sentation graphique

Dans ce dernier volet, je serai forcĂ©e de m’appuyer aussi sur ce que j’ai examinĂ© auparavant, car les acceptions ne sont pas Ă©tanches. On me pardonnera donc si, par souci de clartĂ©, je vais un peu
 embrouiller les pistes.
Je vais commencer par le texte qui est centrĂ© en plein sur l’« image » comme forme graphique, la peinture dans le cas spĂ©cifique, et la miniature. Il s’agit de Mon nom est rouge. Roman fascinant, dont le thĂšme, dans une atmosphĂšre qui tient du « noir », tourne autour de la reprĂ©sentation du rĂ©el et de l’imaginaire, autour de la valeur de l’image, de son Ă©thique et de son esthĂ©tique.
Le roman, qui aurait gagnĂ© peut-ĂȘtre Ă  ĂȘtre Ă©courtĂ© d’une centaine de pages, donne tour Ă  tour la parole aux peintres qui travaillent Ă  Istanbul Ă  la fin du XVe siĂšcle sous la direction d’un vieux maĂźtre, aux objets qu’ils emploient, Ă  la femme qui est au centre d’une histoire d’amour, Ă  l’assassin mĂȘme, et ainsi de suite. L’histoire qui en ressort est celle d’une suite de meurtres mystĂ©rieux qui frappent tour Ă  tour ces peintres, celle de l’amour difficile entre l’un d’entre eux, Noir, qui revient Ă  Istanbul aprĂšs un sĂ©jour en Orient, et une jeune veuve ; celle de la disparition d’une planche particuliĂšrement importante pour la prĂ©paration d’un volume de peintures ordonnĂ© par le Sultan. On ne comprend pas, Ă  la fin, qui est exactement l’assassin, mais cela a une importance marginale.
Le thĂšme philosophique de ce roman, qui concerne la crise de ces miniaturistes et les meurtres qui s’ensuivent, tourne autour de la forme de la reprĂ©sentation du rĂ©el. Depuis des centaines d’annĂ©es, les peintres et les miniaturistes ottomans avaient peint sur le papier des images de femmes, de guerriers, d’animaux, de fleurs et de plantes, en suivant des modĂšles figĂ©s qui leur avaient Ă©tĂ© transmis par les maĂźtres du passĂ©. PenchĂ© sur ses feuilles, qu’il polissait avec soin et suivant les rĂšgles du mĂ©tier, le peintre traçait toujours les mĂȘmes lignes, qu’il finissait par connaĂźtre par cƓur et qu’il rĂ©ussissait Ă  reproduire mĂȘme lorsqu’il devenait aveugle Ă  cause de l’effort et de l’ñge. Aucune tentative de changer ces rĂšgles, l’idĂ©e mĂȘme d’y mettre un style personnel est vue comme un pĂ©chĂ©. Cela parce que les peintures, qui enluminent des histoires codifiĂ©es depuis longtemps, comme les amours de Cosroes et de Chirin ou les gestes des sultans guerriers, doivent reproduire une sorte d’icĂŽne du personnage et non un personnage en chair et os. Car la loi religieuse dĂ©fend de reprĂ©senter la figure humaine, le portrait de tel ou de tel autre. Cela est tellement ancrĂ© dans l’éthique de ces peintres, qu’ils sont bouleversĂ©s quand ils viennent Ă  apprendre que le sultan pense faire rĂ©aliser son portrait, et qu’il a confiĂ© au maĂźtre des planches pour un livre. Ces planches qui disparaissent vont ĂȘtre le motifds des meurtres. (En fait, les sultans et les personnages de cour importants se moquaient bien de ces dĂ©fenses et la plupart d’entre eux se firent peindre par des artistes vĂ©nitiens, comme on le sait bien).
Mon nom est Rougeen vient ainsi Ă  ĂȘtre une rĂ©flexion sur le sens philosophique de l’image : ici, les planches ou les miniatures versus le tableau. Figement du temps dans la reprĂ©sentation statique et rĂ©pĂ©titive et absence de responsabilitĂ© dans le travail du miniaturiste qui ne fait que perpĂ©tuer la tradition (Ă  la rigueur, il peut ajouter quelques dorures, ou des bleus plus intenses), versus la reprĂ©sentation de la personne dans son identitĂ© rĂ©elle. Il en dĂ©coule une dimension Ă©thique qui conduit l’artiste Ă  se mettre en discussion en tant que crĂ©ateur. L’artiste a-t-il le droit de rĂ©inventer son rĂ©el ? de l’interprĂ©ter par son style personnel ? de se croire semblable Ă  Dieu ?
Le livre reprĂ©sente un Ă©tat de crise qui investit l’identitĂ© de l’artiste en mĂȘme temps qu’une crise de la reprĂ©sentation, dans un Orient qui n’a rien des connotations orientalistes connues par l’Occident. Élargi Ă  tous les arts, cette rĂ©flexion concerne aussi la littĂ©rature.

Le lien Ă©trange qui lie ce roman, qui resterait dans les limites d’un noir historique et dans celles des discussions philosophiques que j’ai tĂąchĂ© de rĂ©sumer de façon un peu trop succincte (et je m’en excuse auprĂšs d’Orhan Pamuk), c’est que, avec la parution de Istanbul, le livre autobiographique dont j’ai parlĂ© au dĂ©but, on apprend que les prĂ©noms de certains des personnages de Mon nom est rouge, sont ceux de la famille d’Orhan. Ainsi dans la liste des noms placĂ©e Ă  la fin d’Istanbul on trouve le nom de la mĂšre de Pamuk, ƞekĂŒre, qui est aussi celui de la belle pseudo-veuve convoitĂ©e par les deux prĂ©tendants. Et cette mĂȘme ƞekĂŒre du roman adore ses deux fils, qui s’appellent, l’un ƞevket, comme le frĂšre aĂźnĂ© de l’écrivain, et l’autre, le cadet,
 Orhan, comme l’auteur !

Je vais donc m’introduire - avec prĂ©caution - dans ce texte autobiographique. La structure est celle d’une histoire chronologique, qui s’arrĂȘte au moment oĂč le narrateur quitte dĂ©finitivement son penchant pour la peinture, pour devenir un Ă©crivain. C’est le mot de la fin : « Je ne vais pas devenir peintre – dis-je – Je deviendrai Ă©crivain, moi. » ( Istanbul, p. 361)10.
Le rĂ©fĂ©rentiel, tautologique dans un genre comme celui d’Istanbul est pourtant doublĂ© d’une autre biographie : celle de la ville. La ville oĂč Orhan est nĂ©, oĂč sont situĂ©s la grande maison de famille oĂč l’enfant a grandi et les appartements que les parents ont successivement habitĂ©s avec les deux enfants, son pied-Ă -terre atelier de peinture qui a vu l’éclosion de son premier amour. Et les rues, les lieux que le jeune homme aimait frĂ©quenter.
Parler de soi, dans Istanbul, c’est aussi, et c’est mĂȘme explicitement parler de la ville. Et l’image, Ă©paule la narration par les nombreuses photos insĂ©rĂ©es dans le texte. S’il est vrai que parler de soi-mĂȘme veut dire parler pour autrui et Ă©laborer un deuil, Istanbul rĂ©pond Ă  cette assertion, aussi par la prĂ©sence de l’image imprimĂ©e. J.-B. Vray a parlĂ© l’hiver passĂ© Ă  Rome de la rĂ©ception de la photo par les Ă©crivains11 : il y a soutenu que les Ă©crivains y trouvent l’exactitude, le rĂ©alisme, et se munissent d’un auxiliaire rhĂ©torique. Le photographe devient ainsi le double de l’écrivain. Cela Ă©tabli, dans Istanbul il est question d’un vĂ©ritable double dans la tĂȘte du petit Orhan, un deuxiĂšme Orhan imaginaire qui habiterait Istanbul.
Genre mixte, Istanbul n’a presque pas de pages sans photos : photos de famille, photos de la ville, surtout des bĂątiments tombĂ©s en ruine. Si certaines ont Ă©tĂ© tirĂ©es par l’auteur, elles sont pour la plupart prises des archives du grand photographe turc Ara GĂŒler. De petit format, elles rendent compte d’un passĂ© rĂ©volu. Par parenthĂšse dans un roman que je n’ai pas analysĂ© ici, pour ne pas trop nous compliquer les choses, La Nouvelle vie, il est question d’un ComitĂ© pour la conservation du passĂ©, qui est une vĂ©ritable secte. Istanbul de Pamuk Ă©voque un passĂ© rĂ©volu, celui de la ville et celui, enfin Ă©laborĂ© en tant que deuil, de la mort du peintre crĂ©ateur.

Conclusions

Un pays en crise, son Ă©crivain ; l’Occident versus l’Orient, dans Neige
et aussi dans Mon nom est Rouge et dans La Forteresse blanche.
Istanbul. La crise du crĂ©ateur, qui passe de la peinture Ă  l’écriture; la crise dans la documentation du passĂ© d’une ville, Ă  travers un choix de photographies. Les romans se suivent et touchent par des approches diverses Ă  ces thĂšmes. Toutefois de subtils fils rouges tissent un rĂ©seaux de rĂ©fĂ©rences sous-entendues, comme par exemple, dans Mon nom est rouge, Neigeet Istanbul, des Ɠuvres complĂštement diffĂ©rentes qui se tiennent par le thĂšme d’un amour qu’on ne peut pas rejoindre (les parents d’Orhan se sont sĂ©parĂ©s). Dans chacun des trois ouvrages on trouve aussi ce que, dans Istanbul l’auteur dĂ©crit, dans un chapitre qui lui est consacrĂ©, comme le huzun dans l’ñme turque, ce mixte de mĂ©lancolie et de sentiments vellĂ©itaires, qu’il transpose, dans Neige, dans le social et le politique contemporain : le narrateur omniscient, ami du hĂ©ros dans ce livre s’appelle Orhan.
Pour terminer mon intervention, je voudrais donner la parole Ă  l’écrivain lui-mĂȘme en citant ici le Discours de Stockholm, du 7 septembre 200612. Selon Orhan Pamuk, son activitĂ© d’écrivain a toujours Ă©tĂ© guidĂ©e par deux sentiments d’inquiĂ©tude : le sentiment du provincialisme et le souci de l’authenticitĂ©.

Mon autre souci Ă©tait que j’habitais en Turquie, dans un pays qui n’attache pas grande importance Ă  ses artistes, qu’ils pratiquent la peinture ou la littĂ©rature, et les laissent vivre sans espoir. [
] mon sentiment Ă©tait que [
] au centre du monde existait une vie plus riche et plus passionnante que celle que nous vivions, et moi j’en Ă©tais exclu, Ă  l’instar de tous mes compatriotes. Aujourd’hui je pense que je partageais ce sentiment avec presque toute la totalitĂ© du monde
 » (DS)

Orhan Pamuk se rĂ©volte Ă  la pensĂ©e qu’en Turquie :


 le mĂ©tier d’écrivain, le fait d’écrire sincĂšrement suppose qu’on l’exerce en cachette de la sociĂ©tĂ©, de l’État et de la Nation. [
] Comme nous le savons tous, les bĂ»chers de livres, les persĂ©cutions contre les Ă©crivains prĂ©sagent pour les nations de pĂ©riodes noires et obscures. La littĂ©rature n’est jamais un sujet national [
] la littĂ©rature est l’art de savoir parler de notre histoire comme de l’histoire des autres et de l’histoire des autres comme de notre propre histoire. » (DS)

Le sentiment d’une impuissance provincialiste le faisant tourner, ainsi que la plupart des intellectuels ses compatriotes, vers la littĂ©rature occidentale, Pamuk s’interroge sur cette attraction, car il n’est pas certain que la rĂ©ponse aux interrogations contingentes et universelles viennent obligatoirement de l’Ouest. Neige et Istanbul sont les deux livres oĂč, au dire de Pamuk lui mĂȘme, il exprime son sentiment de provincialisme :


il y avait des livres du monde occidental, tout diffĂ©rents, qui nous donnaient autant de peine que d’espoir [
] les livres nous servaient Ă  nous dĂ©faire du sentiment d’infĂ©rioritĂ© culturelle le fait de lire, mais aussi d’écrire nous rapprochait de l’Occident [
] » (DS).

Et il dit avoir eu la sensation que le centre du monde Ă©tait ailleurs de la vie qu’il menait Ă  Istanbul. Plus tard il s’est aperçu que la plupart de la population du monde vivait avec ce sentiment oppressant « en luttant contre le manque de confiance en soi et contre la peur de l’humiliation » (DS), et est sorti de cette Ă©treinte en se donnant comme but d’explorer ses propres sentiments d’exclusion, en laissant aux mĂ©dias la tĂąche de dĂ©noncer les maux plus visibles de l’humanitĂ©, la faim, la pauvretĂ©, le manque de logement etc. Car il soutient que les thĂšmes principaux que la littĂ©rature d’aujourd’hui doit traiter ce sont « le sentiment de ne rien valoir, les atteintes Ă  l’amour propre Ă©prouvĂ©es par les sociĂ©tĂ©s, les fragilitĂ©s, la crainte de l’humiliation, les colĂšres de tout ordre, les susceptibilitĂ©s, et les vantardises nationales » (DS).
Ces peurs, d’oĂč aussi l’obsession de l’image, viennent des paranoĂŻas des nations, qui s’expriment le plus souvent dans des langages irrationnels. Pamuk avoue qu’il est trĂšs sensible Ă  cet Ă©tat d’ñme, chaque fois qu’il fixe « l’obscuritĂ© qui est en [lui] » (DS). Il s’identifie donc avec cet Ă©tat d’ñme souterrain, ces peurs qui frisent parfois la stupiditĂ©. Mais il sait aussi que les nations, les États dans le monde occidental, auquel il s’identifie aussi bien, « sont parfois imbus d’un orgueil (vanitĂ© d’avoir produit la Renaissance, les LumiĂšres, la ModernitĂ©, la sociĂ©tĂ© de l’abondance) » (DS), et ils dĂ©montrent une aussi vaste stupiditĂ©.
De sorte qu’Orhan Pamuk comprend bien que le but de l’écrivain dans son pays est de dĂ©passer cette relation d’amour et de haine avec l’Occident, tout comme l’a fait DostoĂŻevski, en fondant un monde complĂštement diffĂ©rent. Par consĂ©quent, son monde, le centre de son monde est maintenant Istanbul, la ville, contrairement Ă  ce qu’il ressentait dans son adolescence. Istanbul le livre est le lieu oĂč ce monde qu’il a construit dans son imagination apparaĂźt comme « le plus rĂ©el de tous » (DS).
Quant Ă  son dĂ©sir d’autenticitĂ©, l’écrivain dĂ©clare que Mon nom est Rouge
et Le Livre noir sont les deux ouvrages qui expriment ce souci:

L’écrivain qui s’enferme dans sa chambre et dĂ©veloppe son talent pendant des annĂ©es et qui essaie de construire un monde en commençant par ses propres blessures secrĂštes [
] montre une confiance profonde en l’humanitĂ© » (DS).

Enfin en guise de mot de la fin je veux rapporter ce passage. À la question qu’on lui pose souvent ‘Pourquoi Ă©crivez-vous ?’, parmi les dizaines de rĂ©ponses que le romancier donne il y a aussi les suivantes :

J’écris parce que je ne peux supporter la rĂ©alitĂ© qu’en la modifiant. J’écris pour que le monde entier sache quel genre de vie nous avons vĂ©cu, nous vivons, moi, les autres, nous tous Ă  Istanbul, en Turquie. J’écris dans l’espoir de comprendre pourquoi je suis Ă  ce point fĂąchĂ© avec vous tous, avec tout le monde. J’écris pour Ă©chapper au sentiment de ne pouvoir atteindre un lieu auquel l’on aspire, comme dans les rĂȘves. » (DS).


Notes

↑ 1 Benim adım kırmızı, Orhan Pamuk, 1988.

↑ 2 Kar, Iletim Yayıncılık, 2002.

↑ 3 Istanbul. Hatıralar ve Ɵehir, Yapı Kredi KĂŒltĂŒr Sanat Yayıncılık, 2003.

↑ 4 Beyaz kale, Iletisim yayıncılık, 1979

↑ 5 Yeni Hayat, Orhan Pamuk,1994.

↑ 6 Un Colloque international sur cette catĂ©gorie critique a Ă©tĂ© fait Ă  Muğla le 26-28 avril 2004, dont les actes, parus en 2006, offrent une riche bibliographie thĂ©orique aussi bien qu’appliquĂ©e aux textes : Symposium International d’Imagologie. Uluslararası Imgebilim Sempozyonu, Ă©d. Serhat Ulağlı, Muğla, Muğla Üniversitesi Yayinevi, 2006.

↑ 7 Une liste non exhaustive se trouve dans les Archives du Livre du journal Milliyet, « Kar tastÄ±ĆŸması » ( discussion sur « Kar », au moment de la parution du roman, en 2002) : ZEHRA IPƞIROĞLU, Almanyada kar yağıyor ; NECMIYE ALPAY, Kar kÄ±ĆŸkırtıcı ; ÖMER LAÇINER, « Kar »ın perdeleri ; MURAT ÇELIKKAN, Islam ve « Kar ».

↑ 8 « La politique dans une Ɠuvre littĂ©raire est comme un coup de pistolet au beau milieu d’un concert, une question brutale mais impossible Ă  ignorer. Nous nous apprĂȘtons Ă  affronter des questions dĂ©sagrĂ©ables » : Stendhal, La Chartreuse de Parme.

↑ 9 La traduction est la nĂŽtre.

↑ 10 La traduction est la nĂŽtre.

↑ 11 JEAN-BERNARD VRAY, "Photographie et "revenances de l'histoire" dans la littĂ©rature narrative contemporaine", PrĂ©sences du passĂ© dans le roman français contemporain , sous la dir de Gianfranco Rubino,Roma, Bulzoni, 2007, pp. 193-216

↑ 12 Traduit par Gilles Authiers.

Pour citer cet article :

Rosa GALLI PELLEGRINI, L’obsession de l'image chez Orhan Pamuk, AFFRONTER LA CRISE : OUTILS ET STRATEGIES, Publifarum, n. 8, pubblicato il 01/03/2008, consultato il 14/12/2017, url: http://publifarum.farum.it/ezine_articles.php?id=74

 

Dipartimento di Lingue e Culture Moderne - Università di Genova
Open Access Journal - ISSN électronique 1824-7482

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